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文南詞與文曲戲 宿松文南詞是國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，武穴的文曲戲是湖北省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。一直以來，網(wǎng)上得很多資料都把文南詞和文曲戲看成同一劇種，而且明確指出文南詞是湖北省的文曲戲傳到宿松后的另一個(gè)名稱。我們宿松的學(xué)者似乎一直沒有直面這個(gè)問題，要么閉上眼睛自說自話，要么閃爍其詞王顧左右而言他。但這又是一個(gè)無法回避的問題，《論語·子路》上有一句話，叫“名不正則言不順,言不順則事不成”，如果文南詞只是湖北的文曲戲傳到宿松后的另一個(gè)名稱，那我們唱文南詞，與四川人唱京劇，香港人唱黃梅戲有什么不同？文南詞的宿松性在哪里？果真如此，我們怎么能說它是我們宿松的文化遺產(chǎn)呢？ 湖北省的觀點(diǎn)大致由以下邏輯支撐：1.文南詞與文曲戲在主腔的名稱、伴奏形式、演出劇目上基本一致，這說明兩個(gè)劇種發(fā)于同源。2.湖北省關(guān)于文曲戲起源的相關(guān)記載比安徽的文南詞早，從而可以證明流動的方向是從湖北傳向安徽的。3.江西省的資料確認(rèn)文曲戲來自湖北省。4.安徽省東至縣的文南詞確系湖北黃梅縣藝人傳教的，這也可以作為安徽文南詞來自湖北的追加證明。至此，關(guān)于安徽文南詞來源于湖北文曲戲的證據(jù)鏈似乎很完整了。 然而，這看似完整的證據(jù)鏈并不是無懈可擊的。只要對兩劇進(jìn)行認(rèn)真比對就可以發(fā)現(xiàn)，宿松的文南詞并不是湖北文曲戲的衍生物。 1.唱腔。文曲詞的主腔有五種：文詞、南詞、平板、四板、秋江。宿松文南詞的主腔為：文詞、南詞、平板、四板、花腔。主腔的趨同性是兩劇種血脈淵源的最有力證明。但如果聽過兩地的演唱，你就會發(fā)現(xiàn)，雖然名稱大致相同，卻沒有哪一種唱腔是完全一樣的，即使是標(biāo)致性的主腔文詞正板，無論是落板還是拖腔，宿松與湖北、江西兩地的唱法都有很大的區(qū)別。 2.伴奏。文曲戲和文南詞伴奏形式相同，如二胡的正反弓合奏。我認(rèn)為，首先，這種伴奏形式應(yīng)該是在曲藝的后期階段就已經(jīng)形成了，是區(qū)域文化相互交流和學(xué)習(xí)的結(jié)果。其次正反弓的演奏不是文南詞和文曲戲的專利，早期黃梅戲也有這種演奏方法，如開場的“鬧臺”音樂，就可以用正弓（52弦）和反弓（15弦）合奏。小時(shí)候我見過一個(gè)油坊里的師傅，叫洪九民，他甚至可以為一般的歌曲配上反弓。這說明正反弓的演奏形式在我們這一帶很流行，所以僅憑這一點(diǎn)不能作為兩個(gè)劇種師承關(guān)系的證據(jù)。 3.劇目。文南詞和文曲戲的小戲都收編自當(dāng)時(shí)的花燈戲，這本身就是這一區(qū)域共享的文化資源，大戲除《蘇文表借衣》之外，全部都是移植的，都是當(dāng)時(shí)京劇中最有名的劇目，同時(shí)代多個(gè)地方戲劇種都一樣有。此外，文曲戲和文南詞兩地戲班都有過交流演出，戲班之間的交流，劇本往往是最好的禮物。但是，劇本交流了，唱腔和念白卻各用各的，并不因此而讓自己的東西“串了味兒”。真看過兩地的戲，你就會知道同一個(gè)劇目表演的差異是很大的。 文南詞還有一些重要的特征區(qū)別于文曲戲。 1.說白。說白也是一個(gè)劇種的重要特征。文曲戲用的是武穴方言；文南詞旦角、末角、小生、花臉一律用京白，丑角則用宿松方言。 2.名稱。根據(jù)湖北武穴的官方資料，文曲戲是武穴市1956年才改稱的。毫無疑問，作為一個(gè)劇種的名稱，文南詞比文曲戲至少要早二十五年。在改稱之前他們叫“調(diào)兒”戲，我多次向老藝人請教過這個(gè)問題，從松巒文南詞第一代藝人起，一直使用文南詞這一名稱，并沒有兒家腔、調(diào)兒之類的說法，更沒有聽說過什么文曲戲。 3.關(guān)聯(lián)劇種。松巒的老藝人都知道當(dāng)初師傅對文南詞的另一稱呼——京劇尾。而京劇尾這一說法從來沒有出現(xiàn)在湖北省的任何文字資料中，事實(shí)上松巒文南詞無論從說白到演出劇目都與京劇有極深的淵源，這與湖北省稱文曲戲脫胎于漢劇的說法并不相符。 兩個(gè)劇種的這些差異對于直接師承的關(guān)系而言是無法接受的。為說明這個(gè)問題，我們可以兩湖北、安徽兩地的黃梅戲來作個(gè)比較。湖北省一直認(rèn)為黃梅縣是黃梅戲的發(fā)源地，他們投入了巨大的人力物力把黃梅戲“迎回故鄉(xiāng)”。但迎回故鄉(xiāng)的黃梅戲在唱腔上與安慶市的完全一樣，并不會形成自己的落板和拖腔；在說白時(shí)，小旦也不會把“搞么東西啥（安慶方言）”說成“搞么貸哩（黃梅話）”。名稱上，因?yàn)椤包S梅”二字他們自然不會改動，但對于一個(gè)已經(jīng)成型的劇種的傳入，想改個(gè)名稱是很難的，譬如在江西，政府曾將文曲戲更名為九江清音，時(shí)至今日都沒有被民間接受，老百姓只認(rèn)可文曲戲，不知道九江清音。 造成文南詞和文曲戲趨同性和差異性的原因是多方面的： 以長江流域的湖區(qū)為紐帶的皖、鄂、贛三省交匯處，水路陸路交通便利，多種地貌資源互補(bǔ)，長期以來，是當(dāng)?shù)匕傩斩惚芴鞛?zāi)人禍活命謀生的緩沖地帶。幾地姻緣血脈相通密切，民風(fēng)民俗交融頻繁，歷來不為省界縣界所局限。民歌小調(diào)、山歌童謠、民間傳說直至娛樂、欣賞的趣味都是你中有我，我中有你。正如地球上洋流的交匯處往往會成為海洋生物的天堂，吳楚文化的交匯處自然也是營養(yǎng)豐厚。可以說正是這一特定的文化土壤，滋生了文南詞和文曲戲。 文南詞和文曲戲都發(fā)端于同一種曲藝形式，這種曲藝在湖北稱“調(diào)兒”而安徽則稱文南詞，清末東至縣仰家橋秀才謝敬仁詩中的 “婦孺入迷文南詞”記載的正是這種曲藝。事實(shí)上，從曲藝階段起，“調(diào)兒”和文南詞就已經(jīng)分流了，這種分流有地域性，但卻不是按行政區(qū)劃來進(jìn)行的。流傳在黃梅縣下新、獨(dú)山一帶的文南詞并不同于他們本省的文曲戲，從唱腔上看倒是和佐壩鄉(xiāng)的文南詞一致，而且他們到現(xiàn)在也只稱文南詞而不叫文曲戲�！罢{(diào)兒”和文南詞兩個(gè)劇種主腔結(jié)構(gòu)的趨同緣自相同的音樂曲藝體系，它們的差異性則是從曲藝階段就已經(jīng)形成了。唱腔的差異形成是有條件的，一是越低級的階段越容易形成地域差別，譬如山歌小調(diào)。同一首山歌，佐壩的和二郎的就可能有差別，但形成劇種這一高級形式后，它的差別就不容易形成了，如黃梅戲，唱遍全國也是一個(gè)樣。二是需要時(shí)間，而且是相互隔離的時(shí)間，文南詞和文曲戲的歷史都不足一百年，如果文曲戲與文南詞有師承關(guān)系，這個(gè)差異是不可能產(chǎn)生的。 從現(xiàn)有的資料看，文曲戲和文南詞劇種形成的時(shí)間應(yīng)該是在1912至1931年之間，在這個(gè)時(shí)段之前，所有與文曲戲文南詞相關(guān)的記載都是音樂曲藝方面的，不能作為一個(gè)劇種產(chǎn)生的證據(jù)。湖北資料中1912年盲藝人王瞎?fàn)柕幕瘖y教唱也只是曲藝中的一種高級形式（彩唱），恰恰證明了此時(shí)“調(diào)兒”還沒有成為一個(gè)劇種。而“1933年，閔金保重組戲班，發(fā)展到三十余人，他們到江西的都昌、鄱陽、浮梁和安徽的宿松、安慶等地演出授藝”的時(shí)候，松巒虞正興文南詞戲班已經(jīng)成立二年了。東至的文南詞從黃梅縣傳入，是文南詞劇種形成二十年后的事了，它無法綁定我們宿松的文南詞，更不能作為“調(diào)兒戲”形成后再由湖北人傳教到安徽再更名文南詞的證據(jù)。 比較合理的解釋是，以文詞、南詞等音樂為體系的一種曲藝形式，在龍感湖太白湖流域成長為一個(gè)劇種，然后分為了兩支，一支是廣濟(jì)一帶后傳向江西的文曲戲（調(diào)兒戲），是以曲藝“調(diào)兒”為基礎(chǔ)的，另一支是從黃梅宿松交界處后傳向安慶其他地區(qū)的文南詞，是以曲藝文南詞為基礎(chǔ)的。文南詞和文曲戲的形成都是上世紀(jì)中國地方戲曲“井噴”現(xiàn)象的產(chǎn)物，都受到了大劇種的示范和引領(lǐng)，文曲戲的師傅是漢劇，而文南詞的師傅是京劇。 可見，宿松的文南詞不僅不同于香港人唱黃梅戲，也不同于湖北的“黃梅戲之鄉(xiāng)”唱黃梅戲。黃梅縣迎來迎去的還是承載安慶文化的地方戲，并未打上黃梅縣的文化印記。而文南詞就不一樣了，它不僅已經(jīng)完全生長在了宿松的土地上，它枝干里的水分、無機(jī)鹽、有機(jī)物也都來自宿松的土壤和陽光。 文南詞應(yīng)該有自己的尊嚴(yán)，它確實(shí)是我們宿松的文化遺產(chǎn)！ 2016年4月15日
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